می 6, 2021

بررسی تأثیر آموزش به شیوه نمایش خلاق بر تفکر انتقادی و پیشرفت درسی دانش آموزان در درس علوم اجتماعی سوم ابتدایی- قسمت ۶

1 min read

کودکان در این نوع بازی‌ها، احساس عاطفی خودشان را به نمایش می‌گذارند، هم‌دردی می‌کنند، به کمک‌رسانی می‌پردازند، هدایت و راهنمایی می‌کنند، احساسات خود را بروز می‌دهند، با اندک چیزی غصه‎دار می‌شوند، با توفیق مختصری شادی و نشاط در وجودشان ظاهر می‌شود، به تجربه‎های لذَت‌بخش می‌رسند، با علاقه و امیال خود کلنجار می‌روند با رفتار و روش‌های مناسب به آن چه مورد علاقه‌شان است دست می‌یابند.
وقتی بچه‌ها به بازی نمایشی خودجوش می‌پردازند، با تمام وجود در قالب بزرگ‌سالن فرو می‌روند و با تقلید از آن‎ها ریزه‎کاری‌ها را در نقش ‌آفرینی‌های خود و با ابتکارهایی که به خرج می‎دهند، اعمال و رفتار آن‌ ها را تصحیح می‌کنند وای بسا نمود جالب‌تر و حتی عاقلانه‌تری به آن‌ ها می‌بخشند.
پرورش و رشد اجتماعی (هم‌زیستی‎های اجتماعی):
 تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی
در این بازی‌ها، کودکان به کارهای مشترک و جمعی می‌پردازند، محیط زندگی و عوامل تشکیل‎دهنده‌ی آن را شناسایی می‌کنند، افکار و تخیلات خودشان را با افکار و تخیلات هم بازی‎های خود می‌آمیزند و از ایفای نقش‎هایی که به زندگی گروهی مربوط می‌شود، به رضایت می‌رسند.
پرورش فعالیت‌های حرکتی:
در این بازی‎ها، کودکان مرتب در حرکت هستند و با بهره گرفتن از اندام‎های مختلف بدن، مثل دست و پا و انگشتان و هماهنگی لازم بین عضلات بدن به جنب و جوش درمی‎آیند، مکث می‎کنند، حرف می‎زنند، می‎چرخند، می‎خزند، مقاومت می‎کنند و حواس بچگانه‎شان به کار می‌افتد و به تجربه‎های تازه‎ای می‎رسند.
پرورش رشد شناختی و عقلانی:
کودکان در وانمود بازی‎ها و همسان سازی‎هایی که در این بازی‎ها می‎کنند، می‌کوشند در رویارویی با موقعیت‎های دشوار و پیچیده به تفکر بیشتر بپردازند و علل رخدادها را درک کنند. برای حل مشکلاتی که گریبان‎گیرشان می‌شود، راه ‌حل ‌های تازه می‌جویند و در واقع به خودباوری و استقلال عمل می‌رسند.
پرورش شخصیت مستقل:
با اجرای این بازی‌ها در زمینه‎های مختلف، می‎توان به کودکان آموخت که روی پای خود بایستند و با بهره‎گیری از درک و احساس خود، به مصاف رویدادها بروند و تا آن جا که امکان دارد، تلاش کنند.
۲-۱-۴-آموزه‌های نمایش خلاق:
در این قسمت از تبدیل بازی به بازیگری یک نمایش واقعی، سخن می‌گوییم. یعنی زمانی که احساس کردید گروه آمادگی نمایش را دارد. پس در این زمان آن را به شکل یک تجربه نمایشی و نه یک محصول و نتیجه نمایشی، به آن‌ ها ارائه دهید. تجربه نمایشی عاملی است که افراد و گروه را از نظر الگوهای فکری از یکدیگر متمایز می‌کند. در واقع تجربۀ نمایشی عبارت است از شکل‌گیری مجدد الگوهای شخصیتی. این بدان معنا نیست که نباید در جهت تولید نمایش تلاش منسجم نمود؛ بلکه بدان معناست که باید تأکید را بر جریان خلاق گذاشت.
مراحلی که باید طی کرد عبارتند از:
۱٫حذف موضوعات بی‌ربط و غیرجذاب.
۲٫به خاطر سپردن طرح کلی قصه. این مسأله را باید دقیقاً مدنظر قرار داد. در غیر این صورت باید آن را بارها و بارها مورد بررسی قرار داد، زیرا زیربنای نمایش را تشکیل می‌دهد. طرح قصه را می‌توان « طرح نمایشی» نامید. این طرح معنای درونی و اصلی نمایش است که جنبه‌های دیگر حول آن شکل می‌گیرند.
۳٫نمایش باید آغاز، میانه و پایان داشته باشد. دیالوگ باید مضمون را تقویت کرده، شخصیت را به تصویر کشیده و احساسات گوینده را بیان نماید.
۴٫اوج، شخصیت‌پردازی، کشمکش و دیالوگ باید برانگیخته و درک شود. ( فکر می‌کنم درک عبارت « مهیج‌ترین قسمت نمایش» برای کودکان آسان‌تر از واژه «اوج» باشد.)
۵٫نکات زیر را به خوبی به ذهن بسپارید:
تناسب، وحدت، هنر، زیبایی افکار و بیان و نیز طرح نمایشی.
۶٫بهترین روش دنبال کردن داستان (اکبرلو، ۱۳۸۷: ۱).
۲-۱-۵-اصول نمایش خلاق:
در کتاب نمایش کودک نوشته‌ی کیانیان (۱۳۸۹) برای نمایش خلاق اصولی بیان شده که در این قسمت خلاصه‌ای از آن برگزیده و ارائه شده است:
اصل اول: بازیگری کودک و نوجوان
اصل دوم: بداهه‌پردازی
اصل سوم: اصل فاصله‌گذاری
اصل چهارم: ساده‌گرایی
اصل پنجم: بازیگر مخاطب
اصل اول: بازیگری کودک و نوجوان
در نمایش خلاق مخاطب بازیگر است و نه تماشاگر و نمایش خلاق از دو عنصر انسانی: « مربی» و « کودک و نوجوان» تشکیل می‌شود که عنصر دوم یعنی کودک و نوجوان، عنصر اصلی است. بازیگری نمایش خلاق، از دو عنصر بیانی « کلام و حرکت» پدید می‌آید که دومی بر اولی اولویت دارد؛ بر بازیگری تأکید می‌شود و از آن به عنوان اصل اول نمایش خلاق نام برده می‌شود. اگر یک اصل از اصول نمایش خلاق حذف یا درست رعایت نشود، پدیده تغییر ماهیت نمی‌دهد اما از اهداف و کاربردهایش فاصله می‌گیرد.
اصل بازیگری کودک و نوجوان در نمایش خلاق بحث جدیدی نیست و بیشتر راهنمایی است برای مربیانی که سر کلاس فقط خودشان متکلم‌الوحده‌اند و هر گونه عمل و خلاقیت را از کودک می‌گیرند و کودک مجبور به تقلید کورکورانه از مربی می‌شود. زندگی پدیده‌ی پیچیده و عملی است که کودک، فقط با نمایش است که می‌تواند با تقلید خلاقانه به آن نزدیک شود و آن را به طور عملی و از نزدیک تجربه کند.
اگر « عمل» را از پدیده‌ی نمایش خلاق حذف کنیم:

 

جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت jemo.ir مراجعه نمایید.

 

 

 

    1. نمایش ماهیتش را از دست می‌دهد؛

 

    1. بازیگری از اصلش دور می‌شود؛

 

  1. تجربه، (عمل) از زندگی کودک و نوجوان حذف می‌شود و فاجعه‌ای عظیم اتفاق می‌افتد!

 

اصل دوم: بداهه‌پردازی
بداهه‌پردازی در نمایش خلاق یعنی، در لحظه خلق کردن بازیگر. کودک یا نوجوان بازیگر بدون برنامه‌ی قبلی و از پیش تعیین شده، به حرکت‌آفرینی و بیان کلام دست می‌دهد و حد و حدود آن در چارچوب و قالب کلی یک بازی نمایش محدود است و تجاوز از آن سبب به هم خوردن بازی می‌شود. این قانون یا اصل تا جایی پذیرفته است که به گرم شدن بازی کمک و از به هم خوردن آن، خودداری کند.
بدون این اصل خلاقیت کودک و نوجوان بروز نمی‌کند تا رشد و پرورش یابد. کودک با اصل بداهه است که می‌تواند دست به تجربه‌های تازه بزند و آن چه در درون دارد بیرون می‌ریزد و خود را تخلیه می‌کند. کودک با این اصل دست به سازندگی و آفرینش جدیدی، مطابق با ذهن خودش، مطابق با نیاز جامعه‌اش می‌زند. در حقیقت آینده‌ی کودک و جامعه‌ی آینده در این خلاقیت‌هاست که آهسته آهسته شکل می‌گیرد. و در کل همه‌ی افراد باید بازی کنند و همه چیز را خود تجربه کنند بدون تمرین و پیش‌بینی؛ یعنی به گونه‌ای با بداهه‌پردازی اجرا شود.
اصل سوم: اصل فاصله‌گذاری
اصل فاصله‌گذاری بدین معناست که بین خودتان و نقشتان در نوسان هستید؛ یعنی حرکت پاندولی نامنظم بین « خود» و « نقش» که این همان اصل فاصله‌گذاری است. و از کاربرد فاصله‌گذاری می‌توان به ایجاد ارتباط، شناخت « خود» و « دیگران» و درک تفاوت‌ آن‌ ها، تقویت دید واقع‌بینانه و تأکید بر واقع‌گرایی اشاره کرد.
این اصل در بازی‌های نمایشی کودکان به شکل غریزی وجود دارد و مربی در نمایش خلاق آگاهانه آن را به کار می‌گیرد و از کاربردهایش سود می‌برد. در نمایش بازی‌هایی که ارائه می‌شود می‌بلیستی به این نکته نیز توجه کند که: این جا یک آزمایشگاه است و ما به دتبال اصل‌های مطرح شده در آزمایش‌هایمان می‌گردیم. بنابراین، توجه بیش از حد به بازی‌ها نباید سبب به فراموشی سپردن هدف‌ها شود؛ یعنی رعایت فاصله‌گذاری، حرکت نامنظم پاندولی بین نمایش بازی و جست‌وجوی اصول در آن ( بازیگری، کودک و نوجوان، بداهه‌پردازی و فاصله‌گذاری).
اصل چهارم: ساده‌گرایی
ساده‌گرایی را نباید با سطح‌گرایی اشتباه کرد. ساده‌گرایی اصلی است برای کودک و نوجوان که کاربردهای مثبت و سازنده دارد، حال آن که سطحی‌گرایی برعکس به دلیل عدم توجه به درون‌گری و عمق‌گرایی دارای کاربردهای منفی است. اصولی که در یک پدیده جمع می‌شوند می‌بایستی هماهنگی لازم را با یکدیگر دارا باشند، ساده‌گرایی دارای این هماهنگی است؛ حال آن که سطحی‌گرایی، با آن ناهماهنگ است؛ مثلاً یکی از کاربردهای نمایش « شناخت» است. سطحی‌گرایی با شناخت‌های همه‌جانبه و عمیق مغایرت دارد از کاربردهای این اصل می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

 

 

    • حداکثر استفاده از امکانات و گریز از تجمل‌گرایی؛

 

  • شتاب دادن به عمل بازیگری و پرهیز از عوامل بازدارنده.

 

اصل پنجم: بازیگر مخاطب
در نمایش حرفه‌ای از جمله « نمایش برای کودکان و نوجوانان» تماشاگر عنصری مهم است که در واقع نمایش برای او تدارک دیده می‌شود، اما همان طور که در بخش قبل نیز گفته شد و در نمایش خلاق، تماشاگری وجود ندارد تا نمایش برای او تولید شود و تماشاگر اصالت ندارد. تماشاگر می‌تواند نباشد؛ و برنامه‌ریزی برای تماشاگر نیست و اصلاً پیام برای بازیگر تدارک دیده شده است نه تماشاگر؛ و تماشاگر همان بازیگری که در صف نوبت اجرا قرار گرفته است. برای او تماشا مهم نیست، بلکه این اجراست که اهمیت دارد.
۲-۱-۶- مبانی نظری نمایش خلاق
برخلاف اوایل قرن بیستم که غالب نظریات، ریشه‌های نمایش را تنها در آیین‌های اولیه می‌جستند و بر پایه همین استدلال سعی در تحلیل متون و اتفاقات صحنه‌ای داشتند، امروزه پدیده نمایش در توازی با دیگر ژانرهای اجرایی- از جمله بازی- و براساس ارتباطشان با هم مورد بازنگری قرار می‌گیرد و نظریات مبتنی بر خاستگاه برای آن، کما بیش اعتبار اولیه خود را از دست داده‌اند.
آزمودن نمایش و متون نمایشی در سایه بازی، به عنوان یکی از ژانرهای موازی با نمایش، نیازمند شناخت کامل این پدیده و تسلط بر اشکال، حالات و مفاهیم و معانی مرتبط با آن‌ ها است. این شناخت نه تنها می‌تواند یاری‌رسان فهم بیشتر متون و اتفاق‌های صحنه‌ای کلاسیک باشد، بلکه از رهیافت آن می‌شود به فرم‌های جدید و پیچید هنری- مثل بازی مبهم- رسید که راه‌گشای شناخت، تبیین و تدوین متون و اتفاقات تئاتری نو خواهند بود.
در میان نظریاتی که به دنبال یافتن خاستگاهی برای تئاتر می‌باشند، آن دسته که برای فرم‌های اجرایی متنوع نیز سهمی قایل‌اند، زمانی طولانی نیست که مطرح شده و صد البته در همین دوران اندک نیز مسیر پرفراز و نشیبی را پشت سر گذاشته‌اند. ضروری است این مسأله مدنظر قرار گیرد که در جستجوی خاستگاه تئاتر، تاریخ‌نویسان تا حد زیادی متکی به نظریه‌اند، زیرا مدارک قابل اعتماد در این زمینه فراوان نیست.
موضوع این است که تاریخ‌نویس ناچار است زمانی را مجسم کند که عناصر تئاتری وجود نداشته‌اند؛ پس در مورد این که این عناصر چگونه کشف شدند، صیقل پذیرفتند و چگونه در فعالیتی مستقل تحت نام «تئاتر » تحکیم یافتند، نظریه بپردازد. از آن جا که بخش اعظم این فرایند قبل از طلوع تاریخ نوشتاری است، تاریخ‌نویس تنها می‌تواند آن را از طریق حدس و گمان بازسازی کند”. در دوران معاصر پیگیرترین نظریه‌ها حاکی از آن بوده که «تئاتر از دل اسطوره و آیین به در آمده و رشد و نمو یافته است ».
بنا بر ادعای مردم‌شناسان در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به رهبری سر جیمز فریزر[۴]، مبنی بر این که” همه فرهنگ‌ها از یک الگوی تکاملی پیروی می‌کنند (براکت، ۱۳۸۰، ترجمه: آزادی‌ور: ۳۰- ۲۹)، مواجهه با اشکال نمایشی دیگر نقاط دنیا، متفکران و اجراگران تئاتر غرب را به این فکر انداخت که الگوهای جدیدتری برای تحلیل تئاتر خود بیازمایند و اندکی تحلیل‌های خود که مبتنی بر منطق فلسفی و تبعات شهرنشینی جاری در یونان باستان بود را متعادل سازند. از همین روی، شکل اجرایی آیین به جایگاه ویژه‌ای در ردیابی ریشه‌ها و نیز موشکافی در فرم‌های اجرایی تکامل یافته و موجود دست یافت (آقازاده مسرور و ثمینی، ۱۳۹۲: ۴۶).
به این ترتیب در طی صد سال گذشته یا بیشتر، تراژدی یونانی را نتیجه طبیعی آیین‌هایی در نظر گرفته‌اند که همه ساله در جشنواره دیونوسوس برگزار می‌شد. این آیین‌ها را هم در ارتباط با خدای دیونوسوس بررسی کرده‌اند و هم در ارتباط با مذهب ابتدایی یونانیان. پیامد طبیعی این رویکرد استنباطی از تراژدی یونانی بوده است که کاملاً متفاوت از استنباط غالب در دوره رنسانس تا قرن هجدهم است.
انسان‌گرایان عصر رنسانس و وارثین آن‌ ها تراژدی یونانی را بر طبق معیارهای «مدنی» و عقلانی بررسی می‌کردند؛ و ما در دوره خودمان بخش اعظم فرم و معنای آن را ناشی از منشا بدوی‌اش، و جشنواره مذهبی‌ای می‌دانیم که تراژدی یونانی بخشی از آن بود. البته نه تنها متأسفانه ما چیز زیادی در مورد جشنواره دیونوسوس، یا در مورد شاعران، و وارثین اشیل، که فرم تراژیک را به تدریج از حالت آیینی خارج کردند نمی‌دانیم؛ بلکه متخصصینی که زندگی خود را وقف چنین مسایلی کرده‌اند نیز، نه در مورد شواهد پذیرفته شده توافق دارند و نه در مورد تفسیر این شواهد (شکنر،۱۳۸۷، ترجمه: علی‌زاده: ۱۹).
در ادامه نظریات نسل اول مردم‌شناسان به رهبری فریزر، می‌بایست به نظریات مکتب کمبریج و پیشنهادات مکتب‌های«کارکردگرایی[۵] » به رهبری برانیسلاو مالینوفسکی[۶] و «ساختارگرایی[۷]» به سردمداری کلولوی استراوس[۸] نیز اشاره کرد. هرچند در رویکردها و روش‌های مطالعاتی مکاتب مذکور تفاوت‌هایی وجود دارد، ولی آن‌ ها یک‌ صدا پذیرفته‌اند که تئاتر از آیین‌های ابتدایی سرچشمه گرفته است. امروزه اکثریت منتقدان و مورخان توافق دارند که آیین تنها یکی از خاستگاه‌های تئاتر است و نه لزوماً تنها خاستگاه آن] علاوه بر این[ غالب محققان این نظر را که تئاتر در همه جوامع از الگوی تکاملی واحدی پیروی کرده است را رد می‌کنند (براکت، ۱۳۸۰، ترجمه: آزادی‌ور: ۳۲).
۲-۱-۷- انواع بازی:
پتر هیوز (۱۳۹۲)، عسکری‌زاده (۱۳۹۰)، مهجور (۱۳۸۶) و خاکی و شعبانی (۱۳۷۹) انواع بازی را به این صورت شرح می‌دهد:
بازی سمبولیک[۹]: این بازی کنترل، اکتشاف تدریجی و افزایش درک و فهم را برای کودکان به همراه دارد، بدون خطر است و خارج از حد درک و فهم کودکان نیست. برای مثال، استفاده از تکه چوب به عنوان نماد یک شخص، یا یک تکه ریسمان به عنوان نماد حلقۀ ازدواج.
بازی خشن، پرانرژی و پرجنب وجوش[۱۰]: نوعی بازی که با زدن، قلقلک دادن، انعطاف‌پذیری جسمانی و دنبال کردن همدیگر همراه است و برای کودکان شادی و نشاط زیادی دارد. برای مثال، جنگ‌های بازی‌گونه، کشتی گرفتن، درگیر و گلاویز شدن و دست‌وپنجه نرم کردن، تعقیب کردن همدیگر به قصد زدن همدیگر بدون این که آسیب جدی به همدیگر وارد کنند. این گونه تعقیب و گریزها معمولاً با شادی و شعف، خندیدن و لذّت بردن همراه است.
بازی نمایشی – اجتماعی[۱۱]: نمایش رفتارهای شخصی، اجتماعی و خانوادگی و اجرای تجربیات نهفتۀ یک رفتار بین فردی. برای مثال رفتن به فروشگاه، غذا درست کردن، سر و صدا و جنگ و دعوا به پا کردن و بچه‌داری کردن.
بازی اجتماعی[۱۲]: نوعی بازی که براساس قواعد و معیارهای تعهد و تعامل اجتماعی شکل می‌گیرد و می‌تواند الهام گرفته شده، اکتشافی و یا اصلاحی ( برای بهتر کردن) باشد. برای مثال، هر موقعیت تعاملی و اجتماعی که در بر گیرندۀ انتظاری از کودکان است که بایستی از آن اصول و قواعد اطاعت کنند، از قبیل بازی‌ها، مهمانداری کردن، گفتگو و مکالمه، ساختن چیزها به همدیگر، عیادت از بیمار در بیمارستان.
بازی خلاقانه[۱۳]: نوعی بازی که به کودکان اجازۀ خلق پاسخ‌های جدید و تغییر شکل دادن، ساختن و تبدیل کردن می‌دهد و با حدودی از شگفتی و غافلگیری همراه است. برای مثال ساختن موسیقی، و ابداع و نوآوری با بهره گرفتن از چندین وسیله و ابزار.
بازی ارتباطی ( گفت و شنودی)[۱۴]: بازی که در آن از کلمات، حالت چهره و ایماء و اشاره و حرکات دست استفاده می‌شود. برای مثال، لطیفه و جوک تعریف کردن، نمایش لال بازی ( نمایشی که در آن به جای کلام از حرکات دست و صورت استفاده می‌شود)، اجرای نقش، مسخره کردن و دست انداختن، آواز خواندن، بحث و گفتگو و شعرخوانی.
بازی نمایشی[۱۵]: در این بازی کودک رویدادهایی که در آن مستقیماً شرکت نداشته را به صورت نمایشی در می‌آورد. برای مثال، نمایش دادن یک برنامۀ تلویزیونی، یک رویداد رخ داده در خیابان، اجرای مراسم‌های مذهبی و ملی و حتی مراسم خاک‌سپاری و تشیع جنازه.
بازی مخاطره‌آمیز[۱۶]: نوعی بازی که به کودک فرصت می‌دهد با تجربیات پرمخاطره یا حتی بالقوه تهدید کنندۀ زندگی مواجه شوند، یا مهارت‌های زنده ماندن و غلبه بر ترس را تمرین کند. به عنوان مثال، دوچرخه‌سواری روی یک دیوارۀ باریک، عبور از تنۀ درختی که به صورت پل روی رودخانۀ کوچکی افتاده است و رفتن روی شاخه‌های باریک یک درخت.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

Copyright © All rights reserved. | Newsphere by AF themes.